VZTAHY

 (příčiny a "trucškoly")

  Objektivní potřeba vytvoření pevného a jednotného školícího systému pro pracovníky ve výrobě filmu v ČSR byla. Konstatovat však, že by vznik FAMU byl přivítán s jednoznačně pozitivními pocity, by bylo přehnané a silně nepravdivé.
Tvůrci filmů se rekrutovali z nejrůznějších vrstev obyvatelstva a sami nezřídka pociťovali potřebu dalšího vzdělání. Rovněž organizátorům, producentům filmové tvorby, chyběla při sázce na novou tvář jakás-takás záruka, že jejich debutant zvládl alespoň základy svého řemesla. Mohli spoléhat pouze na svou vlastní zkušenost, intuici, případně dobrozdání různé důvěryhodnosti.
Tvůrčí pracovníci, přes potřebu vzdělání sebe sama, však z druhé strany považovali neexistenci podobného zařízení spíše za přednost - riziko při debutech omezovalo nástup nových lidí do "Filmu" na minimum, každý raději angažoval osvědčenou sílu.
Čím méně bylo skutečně schopných režisérů (kameramanů, střihačů, dramaturgů), tím jednodušší byl vzájemný konkurenční boj a tím větší možnost "ulovit" pro sebe výhodnější práci (ať už jednotlivec kladl větší důraz na tvůrčí nebo finanční kriterium).
Vznikl zde paradox - filmová výroba sice potřebovala kvalifikované lidi, avšak ty mohli vyškolit pouze tvůrčí pracovníci s praxí, protože jedině oni mohli být tehdy jediným zdrojem poznatků pro mladé adepty. a to zejména poznatků praktických, které každý považoval za své přísně střežené tajemství.*) Není divu. Každé poznání stálo tehdy tvůrce leta praktických zkušeností a nezřídka i velmi bolestných omylů.

*) Viz i K. Plicka v kap. Prehistorie.

Uvažování tvůrčích pracovníků tedy bylo zcela logické a oprávněné: "Někdo by si měl přijít k hotovému a ještě pak ujídat chleba..." Není zde třeba uvažovat o tom, že by bylo - z hlediska mnoha jedinců - "chleba" a hmotných statků dostatek.

Z této paradoxní situace, vzniklé v předmnichovské ČSR, která se začínala stávat začarovaným kruhem, mohl problém filmového školení vytrhnout pouze "šílenec" z řad "tvůrčích", který by byl ochoten budovat si vlastní konkurenci; musel by být
- buď natolik sebevědomý (ale oprávněně sebevědomý), že jednoduše nepovažoval za potřebné se konkurence obávat
- nebo jedincem, kterému by její nárůst neohrožoval, alespoň v podstatné míře, záruku základní existence a ujal se tohoto úkolu z vnitřního přesvědčení o správnosti věci.
Kategorie entuziastů, kteří by byli schopni vykonat tento čin i za cenu vlastního krachu, mezi reálně potencionální řešitele tohoto problému ani počítat nemusíme. Lidé tohoto typu se v daném konkurenčním systému jen velmi zřídka probojovali na posty, kde by patřičné zkušenosti, které by mohli odevzdávat, měli možnost sami nasbírat. Zpravidla totiž neobstáli díky vlastnostem, které snad lze nazvat přílišná ohleduplnost vůči soupeři a schopnost dělat pro zájem věci, bez ohledu (s pozapomenutím) na zájmy vlastní. Přesto, že filmový talent a schopnosti měli. Zkrátka pro to, že "v tom neuměli chodit".

Vracím se nyní k úvaze započaté v kapitole Zlín.
V českém filmovém světě existovali filmaři všech těchto tří typů. Tvůrců patřících do první skupiny bylo však minimum. U málokoho se dokázaly současně spojit dvě, k tomuto naprosto nezbytné, vlastnosti: nesporný a prokazatelný talent a patřičná dravost, umění prosadit sebe sama v nelítostné konkurenci. Mám-li uvést příklad, myslím si, že by sem bylo možno zařadit režiséra Otakara Vávru. (Jeho umělecké schopnosti, ty byly oceněny patřičnými státními vyznamenáními. pro onen druhý rys svědčí, že byl realizujícím prakticky ve všech společenských formacích, téměř bez ohledu na události, které Československem prošly.)
Do druhé kategorie možno zařadit všechny ty, kteří se bezprostředně filmovou výrobou neživili - teoretiky, novináře, techniky, případně filmaře ve stálém pracovním poměru, kteří měli svůj denní chléb, i když ne v mimořádných přebytcích, jistý. (Sem snad patří A. M. Brousil, A. F. Šulc, prof. Bouček. Jako filmový žurnalista - Jan Kučera.) (104) V českém filmu nemůže do této kategorie patřit tvůrčí pracovník bez stálého pracovního poměru, který by mu svou stabilní složkou platu, případně jinou dočasnou možností výdělku, nezaručoval optimální existenci i v případě, že momentálně nerealizuje.
L. Koldu, E. Klose a ostatní zlínské před příchodem do FAB bych zařadil do třetí kategorie.
Všichni tito lidé tedy měli v pražském filmovém světě výrazné problémy.*)
Podle Novotného byl L. Kolda producentem v pražském prostředí neúspěšným. Byl, stejně jako E. Klos a A. Hackenschmied, zaměřen na dokumentární film, a ten (dle skript) byl z komerčního hlediska většinou oborem v kinematografii trpěným, málo výdělečným. Dokumentární tvorba byla, přes svou avantgardnost, většinu své existence přívěskem tvorby hrané.**) (105)

Na to, aby se mohli, díky svému entuziasmu, schopnostem a touze vykonat věci společensky prospěšné, stát později tvůrci poválečné znárodněné kinematografie, budovateli filmového školství, museli se dostat na zcela jinou organizační platformu. Takovou, která by je zbavila věčných starostí o konkurenční zápas, o hledání producentů pro svá avantgardní díla, o propagaci sebe sama.

Jakou úlohu zde sehrál Baťa ?
Poskytl těmto problematicky se prosazujícím dokumentaristům zaměstnání. (105) Nikoliv z pouhého lidumilství. Potřeboval je na propagaci své firmy.
Současně jim vytvořil takové pracovní podmínky, při kterých se mohli (a museli) plně věnovat filmu. Přitom byli nejenom svým pracovním nadšením, ale i baťovským ekonomickým systémem stimulováni k výrobě co největšího množství filmů v co nejlepší kvalitě.
Tím, že kvantum realizovaných dobrých filmových nápadů nebylo vlastně z hlediska tohoto "zákazníka" nijak kvantitativně omezeno (za předpokladu kvality - omezení bylo pouze v zaměření tvorby na propagaci firmy), nevznikala u jednotlivců nutnost prosazovat "svůj" námět na úkor kolegy. Byl zde pouze požadavek realizovat každý námět co nejkvalitněji.

*) V tomto závěru mně utvrzuje i Historie... v posledním odstavci své 38. strany.
**) Dokument tvořil jen asi 2% podílu ze zisku v kinech - neměl žádnou finanční šanci. (E. Klos, 1986)

Nebylo zde ani riziko, že by v případě neprokázání svého, např. režisérského, talentu musel jedinec od filmu, že by přišel o existenční jistoty. "Hrozilo" mu pouze riziko přeřazení do funkce, ve které budou jeho skutečné schopnosti patřičně využity. (Třeba z režiséra na střihače, produkčního.)
(Z tohoto prvku se vlastně později, při tvorbě osnov (podnikové) filmové školy vyvinul systém přijímání uchazečů na první dva roky školení "k filmu" s tím, že specializace na profese se uskuteční až po této době - právě dle prokázaných schopností.)
Tyto podmínky vlastně negovali jakoukoliv nutnost konkurence mezi tvůrci ve FAB, naopak, pro všechny zúčastněné byla nejvýhodnější vzájemná úzká spolupráce a důvěra. Stávají se vzájemnými učiteli, k přísnému profesnímu dělení při realizaci nezřídka ani nedochází. Vzájemná důvěra dosahuje takové úrovně, že své práce, ať už je jejich autorem kdokoliv z nich, podepisují dlouhou dobu jako "Pěťka" nebo "Šestka".
Netvrdím v žádném případě, že by členové "Šestky" v jiných podmínkách přáteli nebyli. Rovněž nemám oprávnění tvrdit, že by tato skupina v jiných podmínkách nehledala cesty, jak dělat film co nejlépe. Ovšem je nepopiratelné, že obě tyto tendence (nebo chcete-li vlastnosti) našly právě v podmínkách FAB optimální živnou půdu.
Baťa tedy postavil skupinu zlínských mimo ekonomicko - politicko - strategický konkurenční boj, mimo dříve jmenované kategorie. Vznikla tak skupina lidí, pro které neznamenala eventuální omladina existenční konkurenci, ale kteří naopak měli zájem o získávání co nejkvalitnějších spolupracovníků všech profesí. Zlín se stává postupně (částečně i díky dalšímu politickému vývoji v ČSR) ideovým centrem československého filmu. za okupace zde byl ustanoven ilegální výbor čsl. kinematografie.

Vraťme se však k náplni této kapitoly, kterou jsou vztahy:

"Jiří Lehovec, který později natočil ve FAB několik filmů, vzpomíná: "Zlín a jeho FAB byly pro Prahu konkurencí. To bylo z úplně jiného těsta. To byla taková zvláštní grupa lidí, která používala docela jiné metody, které jsme my v Praze neznali. a to, že tam zgruntu postavili nový ateliér a laboratoře, tak to byla v Praze nová věc. Nehledě na to, že ty pražské kruhy Zlínem trochu opovrhovaly. Ti lidé, co tam začínali, se jim zdáli moc mladí, bez zkušeností a považovaly je za amatéry. Přesto se o Zlíně a firmě Baťa říkalo, že tam jednou všichni musíme. a to neplatilo jenom pro filmaře, ale i pro výtvarníky, novináře a ostatní umělecké kruhy. Protože Zlín, Baťovy závody a přidružené podniky pohlcovaly čím dál víc pražské inteligence." 4, s.44)

Po válce se zlínští, přesto, že k nim v té době existovala v Praze značná averze, jevili (pravděpodobně ministrovi informací V. Kopeckému) jako nejvhodnější kádry pro budování poválečného znárodněného filmu. Když pak byli povoláni do Prahy na ona klíčová místa, byla to pro pražské starousedlíky rána. Když se pak začala za jejich účasti budovat FAMU - onen pramen budoucí konkurence - nebyl snad důvod, pro který by je měl mít někdo z Barrandova rád. (Toto moje tvrzení je snad poněkud nadsazeno, ale myslím si, že celkem přesně vystihuje stávající situaci.) Tyto vztahy se potom, mimo samozřejmé averze vůči filmařské líhni, musely odrazit i na vztazích barrandovských filmařů a FAMU. (Výpovědi, jimž chci toto tvrzení dokumentovat, uvádím souhrnně na závěr této kapitoly.)
Negativní vztah ústředního ředitele filmu Macháčka měl poněkud jiné kořeny. Byl to původně ekonom z brněnské pojišťovny.*) Tudíž uměl počítat a zřejmě nerad investoval do ihned nerentujících se akcí. Proto se snažil zlikvidovat Filmový ústav, do kterého byly zařazeny všechny zatím nevýdělečné složky. Mezi jinými i oddělení praktických cvičení filmového odboru AMU. Což se mu nakonec úspěšně podařilo - ústav postupně "rozprodal" jiným organizacím (VÚZORT, Studio Jiřího Trnky KF, Technické muzeum). Oddělení praktických cvičení FAMU tehdy (roku 1956) přešlo pod správu ministerstva školství jako na filmových institucích už nezávislé Studio FAMU. Z jeho vztahu k FÚ vyplynul i vztah k filmové škole.
Když se časem ukázalo, že filmový odbor AMU nezruší kladením nejrůznějších překážek, pokusil se přiřadit ho k Barrandovu jako školu podnikovou, později se jí snažil konkurovat prostřednictvím "trucškol". Neuspěl rovněž.
Další nepříznivce nacházela FAMU na obou ministerstvech, kterým byla, v rámci své dvoukolejnosti, podřízena.
Na ministerstvu školství to byl tehdejší ministr Stránský, na ministerstvu informací sekční šéf pro záležitosti filmu Vítězslav Nezval. Ministr školství měl pro svůj negativní vztah důvodů hned několik.*)
Především FAMU vznikla z iniciativy ministra informací. Toto ministerstvo nebo spíše, přesněji řečeno, ministr Kopecký, se nesmířil jenom s iniciováním založení školy. Jak vyplývá z dopisu prezidia ministerstva školství (viz kapitola 1945 - 1946), ministerstvo informací si vymiňovalo mít, co se týče FAMU, rovnocenné právo při ustavování profesorského sboru jako ministerstvo školství (a neuspokojovalo se asi pouze tímto požadavkem). To znamená, že kvůli FAMU zasahoval někdo jiný velmi intenzivně ministerstvu školství do resortu. Tento důvod k nelibosti byl ještě vystupňován rozdílnou politickou příslušností obou ministrů - ministr V. Kopecký byl komunista, ministr Stránský národní socialista. Politické spory těchto dvou stran, vrcholící v roce 1948, se jistě nevyhýbaly tak zjevnému třecímu místu obou ministerstev.
Dalším důvodem je fakt, že FAMU byla škola vzniklá až v roce 1945, jako pro ministerstvo zcela neznámý fenomén.
"Byl jim to cizorodý prvek, mít školu, ve které mají být nějaká studia, kamery, ateliéry, natáčení a pod. To bylo pro ně něco nepředstavitelně obtížného, co jim muselo v představách velmi ztrpčovat život. Oni se toho v podstatě báli a nechtěli mít s tím nic společného. Ostatní fakulty AMU měly zázemí z bývalé konzervatoře. Ty měli vlastně všechno. Pedagogy, osnovy ihned a pro MŠ to byly hotové fakulty, které mohly hned běžet a fungovat. Tady nebylo nic. Tady to pro ně byla nepředstavitelná džungle něčeho nepochopitelného, záhadného, bez zázemí učitelů nebo lidí kvalifikovaných - co s tím měl dělat sekční šéf pro vysoké školy a ministr školství?" (10)
Vzájemné neshody s FAMU šly až tak daleko, že se ministr Stránský rozhodl na podzim roku 1947 školu zrušit a zastavil vyplácení pedagogů. Ti pak, natruc, přednášeli zadarmo. (Viz i kapitola Profesoři a způsob výuky.)
Neshody s ministerstvem školství se řešily postupně konsolidací poměrů na škole - vytvářením profesorského sboru, osnov, pevných pravidel výuky.
Politicky vyvolávané neshody se vyřešily výměnou ministra školství v roce 1948. Na jeho místo nastoupil dr. Zdeněk Nejedlý, který svou spřízněnost dal najevo osobní návštěvou filmového odboru dne 11.5.1949. Při této návštěvě se začaly vztahy s MŠ normalizovat. (50)
Důvody nevole ze strany sekčního šéfa pro záležitosti filmu V. Nezvala vyplývaly údajně z jeho ovlivňování ředitelem Macháčkem. Snad měly kořeny i ve zlínské invazi.
Byl naštěstí podřízeným ministra V. Kopeckého. Snad proto se jeho negativní vliv na FAMU neodrazil na škole zřetelněji.

Klacky pod nohy rozbíhající se škole přicházely snad od všech institucí, se kterými přicházela do styku. Jediná organizace, která stála při ní od samého začátku, byla Komunistická strana Československa. Zasazoval se o ni V. Kopecký, chránili ji zlínští, velmi významnou podporu našla i v politických a společenských organizacích vlastních studentů. Jejich hybnou silou byl právě 1. ročník. Nedocenitelný kus práce odvedl, díky svému neuvěřitelnému diplomatickému umění, A. M. Brousil. Přes všechny překážky se škola udržela. Časem si získala renomé jek ve filmu československém (kde se stala samozřejmým prvním krokem do profesionální praxe), tak i ve světě.
Následují výpovědi pamětníků a fakta, ze kterých jsem při svých úvahách vycházel:

L. Baran: "Škole hrozilo zrušení čtyřikrát - poprvé v roce 1950 při první státnici. Potom v rámci prověrek v letech 1958, 1963, 1968."

A. Kachlík (1):
"Ve skutečnosti však uvedení filmové fakulty do života zdaleka žádná idyla nebyla. Zákon o filmu i o zřízení AMU byl sice vydán už v roce 1945, avšak zatímco hudební i divadelní fakulty měly svou, dlouhými desetiletími vypracovanou, tradici konzervativní, filmová škola začala z ničeho, bez tradic a bez zkušeností. Navíc málokdo věřil v perspektivu její budoucnosti. a z nich nejvíce byl proti škole hned od začátku zaujat Vítězslav Nezval, sekční šéf pro záležitosti filmu tehdejšího ministerstva kultury. Také Martin Frič školu zavrhoval a říkával: "Co je v té škole chcete naučit? Vždyť to nejde! Pošlete je ke mně do filmu, já je to tam naučím!" a Otakar Vávra neměl čas. Ministr Václav Kopecký povolal proto A. M. Brousila, ing. Jar. Boučka a Karla Plicku, ustanovil je profesory pověřenými založením FAMU a povinností provést přijímací zkoušky, vybrat k nim i jiné příslušné odborníky a přizvat ke spolupráci v začátcích školy další vhodné pedagogy.
Konflikt Zlín - Barrandov a souvislost se školou - je to možné. Škola je vlastně dílem zlínských." (1)

E. Klos(2): "Konflikty byly veliké ve 47. roce, když ministerstvo školství převzal Jaroslav Stránský - národní socialista. To je období, kdy jsem vám říkal, že jsme vyučovali zadarmo. Řešilo se to až únorem, výměnou ministra školství. Pak přišel Nejedlý a ten akceptoval Brousilovu koncepci školy,  jak jsme ji měli postavenou.
Můžete tam uvést, že období, kdy byla tato dvě ministerstva pod politickým vlivem dvou různých, dokonce soupeřících stran, byla nejhorší doba pro FAMU. Pochopitelně. Protože FAMU byla na jedné straně jaksi vyvolána potřebou - informacemi a filmem - a ta byla z jiných řad než ze školství. Najednou se politické konflikty přenesly do školství. To bylo pouze v tom roce 47 - 48."

L. Baran: "Ministr Stránský v roce 1947 rozhodl, že pedagogové nedostanou žádný honorář. Oni udělali schůzi a usnesli se, že budou učit zadarmo. Že tu školu nezruší. Že jim nějaký Stránský může vlézt někam. Nevím, proč školu omezoval."

Tisk: "Další, pro FAMU mimořádnou historickou událostí, byla návštěva ministra školství, věd a umění Zdeňka Nejedlého. Bylo to ve středu 11.5. Pozdravil ho děkan školy A. M. Brousil osobně. Ve svém uvítacím projevu A. M. Brousil mimo jiné řekl: "Před třemi lety přijal první Mezinárodní sjezd filmařů v Mariánských Lázních československý návrh, aby se film vyučoval na školách. U nás dnes vytváříme filmovou školu za spolupráce s ministerstvem informací a Filmovým ústavem." (50)

L. Novotný: "Nejedlého pozval A. M. B., to si pamatuji, a šlo více-méně o takovou všeobecnou přednášku a besedu. Ale že by došlo k nějakému zlomu... Nejedlý se tehdy k těmto otázkám vyjadřoval. Odbor vysokých škol se k filmové fakultě neměl a neznal, a je možné, že to byl nějaký zlom v jejich řešení, že se ty věci začaly postupně řešit. Mohl to být od Nejedlého pokyn. Ale když, tak to muselo být velmi pozvolné, protože žádný radikální obrat nenastal."

Tisk: V Lidové kultuře vychází 11.2.1948 článek O. Wünsche Filmový dorost v nouzi, kde je kritizovaný nezájem o školu ze strany filmových kruhů. (72)

L. Baran: "Konflikt mezi Barrandovem a školou - každý nový absolvent vlastně bere starým zaměstnancům práci, mají méně zakázek.
Ti, co připravovali školu, to dělali profesionálně proti sobě, na svůj úkor, ale pro věc."

E. Klos: "My jsme se snažili, abychom aspoň něco z toho připravovaného programu, který vypadal velice dobře, abychom z toho uplatnili aspoň něco na té škole. Samozřejmě, že je něco jiného připravovat něco programově a něco jiného potom tváří v tvář mladým lidem, kteří mají své požadavky, své cíle, teď to tam do toho zapasovat.
"Školství" mělo své zvyky, které pochopitelně ty školské úřady přenášely i na FAMU - že musí všechny školy mít stejné vlastnosti. a do toho se muselo napasovat něco, co tady ve VŠ ještě vůbec nebylo. Film. O kterém málokdo víc u nás věděl. a teď filmaři měli velice špatnou pověst. Předválečnou. To byla nekulturní vrstva - to byli ti Innemanové Bínovcové, kteří v podstatě o filmu samotném nevěděli nic. Ale velice ho jaksi ovládali. Ta kulturní vrstva se začala uplatňovat až od poloviny třicátých let.
A my jsme šli proti nim, jako mladí lidé, poněvadž jsme chtěli od filmu něco jiného než chtěli oni. a když jsme potom zvítězili, tak oni to pocítili přímo jako ublížení.
Navíc na nás hleděli jako na partijní složku, ačkoliv se to dělo mimo partaj. Ačkoliv jsme s ní spolupracovali. Podívejte se - V celém ilegálním výboru filmu byli dva straníci. Jenže ty podmínky po válce - já jsem to období vždycky přirovnával, ta poválečná léta, jako když zastaví prázdný vlak na nádraží (vlaková souprava), tam čeká těch tisíc lidí a vtrhne dovnitř a teď se pere o ta místa. a když už sedí, tak si to místo drží.
Míchaly se důvody ideové s osobními zájmy, frakčními komplikacemi, bylo toho příliš mnoho, ale takhle patrně probíhají všechny revoluce. Pokud jsem četl - v ruské revoluci nebo ve francouzské revoluci, vždycky to bylo totéž.
Já mám doma dopisy člověka, kterého jsem měl jinak velice rád, Vladimíra Slavínského, který byl veliký filmový fanda, ale naprosto neuměl, kde si stěžuje na partaj a na Vávru, že mu ubližují. Stěžoval si u národních socialistů dovolává se toho, že jeho filmy měly návštěvnost a že právě jí musel udržovat českou kinematografii a pod.
Jeho filmy návštěvnost měly. On dovedl skutečně vyhmátnout tu nejbanálnější lidskou stránku, dojímat, rozesmívat, ale všecko to šlo po takové levné linii. a on to nepochopil. Nikdy. On se vždy domníval, že svému publiku rozumí, že on je jedním z nich, který dostal příležitost filmovat. Byl velice zklamaný, když potom kolem 46. - 47. roku začal cítit, že ztrácí svoje publikum. On točil i po válce a ty první tři filmy byly přesně to, co dělal před ní. On byl přesvědčený, že ví, jak se mají dělat filmy."

L. Novotný: "... Celá filmová fakulta byla v prvních letech velice nevraživě sledována filmovými pracovníky. Všemi starými matadory, kteří v tom viděli ohrožení své existence. Asi plným právem.
Nejvíc tohle shluknutí bylo z řad kameramanů. Tehdejších. Těch Jeníčků, Rottů a jiných. (Stallicha se nám podařilo přetáhnout. Vytrhnout jej z nich.) Ti byli nejčilejší, cítili se nejvíce ohroženi. Režisér je vždycky nějak spjat se scénářem, se scénáristou, s dramaturgií a jinými vlivy, kdežto kameraman je odkázán výslovně na provoz toho studia. Oddělení studia od filmu bylo velice moudré a potřebné, aby se zabránilo různým poťouchlým cestičkám a vlivům od profesionálů.
Například, když k nám přišel přednášet Stallich, tak mu ti jeho kolegové (on mi to pak řekl, Stallich) říkali, aby si nezahrával. Že třeba dneska točí, ale za dva roky třeba nikdo o něm vědět nebude, že je ještě kameraman. Budou říkat, že je učitel a prostě - tak, snaha odradit, snaha... a teď pochopitelně studenti pronikali do štábů na Barrandov, což jsme se v těch Praktických cvičeních rovněž snažili organizovat aspoň o prázdninách, do každého štábu někoho protlačit, dostat ho tam, třeba i bez placení, jen aby se aspoň nějakým způsobem k tomu filmu dostal. No tak, pochopitelně, ani tam neměli na růžích ustláno. Tihle kluci. Protože se do nich strefovali všichni - sice ze žertů, ale velice často ne moc příjemných. Ale zase se tam v té praxi studenti hodně naučili. Ale byl to trpký chlebíček. Dobré to bylo tam, kde si je vzal třeba režisér, který už na té fakultě přednášel. Do svého štábu. Ale jakmile byl dán třeba do něčeho cizího...
... Ony ty intriky z řad těch filmařů byly veliké. Mně se například stalo, že ve 49. roce jsem se i já stal nepohodlný. Ne jenom studenti. Jednoho dne jsem dostal do ruky dopis, že se mně uděluje trvalá placená dovolená po dobu působení na ministerstvu informací. Abych se hlásil u vedoucího odboru toho a toho. Aniž by se mnou kdo jednal a mluvil. Byl jsem odvolán tímto způsobem. Tak jsem tam šel za tím dotyčným, byl to nějaký doktor Novák. Ta činnost měla být v tom - říkal: "Podívej se, my tedy zřídíme teď takové veliké kontrolní oddělení." Já jsem sebou cukl a on říká: "Neboj se, o žádné cifry nepůjde. Budete tady jeden za hudbu a rozhlas, jeden za divadla a ty budeš za film. a tvým prvním úkolem, na kterém si vysloužíš ostruhy, bude, že zlikviduješ nadpočetné štáby na Barrandově. Tady máš kancelář" - ukázal mi nóbl kancelář s velikými obrazy - "a tam máš auto" - stál tam Tudor - "ty je v noci překvapíš na těch exteriérech, když se opíjejí, tam je všechny propustíš, pak se vrátíš, a to pak něco určitě nastane, budeš muset jako na čas odejít, budeš třeba nějaký čas doma a pak se vrátíš a ..."
Podařilo se to zase za pomoci toho kroužku těch studentů, o kterých jsem mluvil, odvrátit na předsednictvu ÚV KSČ, protože to nikde jinde smazat nešlo. a vlastně nevím, odkud tato intrika vzešla. Rozbít tu školu. Zničit. Mým odchodem by totiž praktická cvičení padla, protože tam nikdo jiný nebyl, kdo by to držel nebo měl v ruce."

V roce 1948 bylo A. M. Brousilem uspořádáno jednání s odbory Barrandova, aby tady konečně barrandovští začali přednášet.

L. Novotný (10): "Já jsem na něm dokonce byl. a vedl je zas ten spolek těch tehdejších kameramanů a i tam byla snaha tu školu nějak zlikvidovat, zardousit. Opět se argumentovalo, že není třeba a ani není možné, aby někdo studoval na filmaře. To nemělo výsledek žádný. Naštěstí. Nebyl to přelom v ničem. Byla vedena snahou o existenci těch lidí, nic víc."

A. Kachlík (1): "Když viděli úspěchy absolventů AMU - Kachyňa, Jasný v Armádním filmu - tam začal i Vláčil - z Moskvy přišli Daniel, Podskalský a ovládli televizi, Kiril Ilinčev točil v Bulharsku Legendu o lásce, tak zjistili, že je lepší tam učit než tu školu ignorovat.

Na obzoru se objevil nový nepřítel FAMU. Nebyl ním nikdo jiný než nový generální ředitel čsl. filmu Macháček, bývalý účetní spořitelny, který, zneuživ důvěry V. Nezvala, vycházející z jejich brněnského spolurodáctví, nejen působil na odvolání dosavadního ředitele, odborně, teoreticky i lidsky daleko fundovanějšího ing. L. Linharta z funkce, zasadil se i o zřízení důležité komise, která měla řídit činnost ústředního ředitele, tedy jeho - a za jejího předsedu prosadil sebe. Takže byl léta nepostižitelný, nikdo nemohl proti jeho mnoha nesmyslnostem při řízení čsl. filmu vystoupit, poněvadž nebylo kde a Nezval mu dlouho věřil. a tento muž z neznáma, plný neovladatelné touhy po stále větší moci, se rozhodl, že FAMU bude zrušena jako vysoká škola a podřízena mu podnikově, aby mohl osobně rozhodovat, kdo do ní bude přijat a kdo v ní bude učit. Dal nám také v tom smyslu přesné a konečné ultimatum. Nikdo nám v té době nechtěl pomoci. Nikdo ovšem zároveň nechtěl věřit, že něco takového je možné. a ono bylo. Obrátili jsme se proto, my posluchači, na odborovou plenárku dělníkův ČKD ve Vysočanech. Když nás tam vyslechli, projevili nám veškerou sympatii a podporu a rozhodli se, že budou stávkovat, jestliže pan Macháček bude chtít opravdu FAMU zrušit. Teprve když se zápis z onoho jednání dostal na ÚRO, které ho postoupilo dále, začaly se zajímat nejvyšší orgány státní i politické o způsoby jednání našeho nového ředitele filmu a Václav Kopecký byl pověřen, aby mu domluvil a vysvětlil mu, že na změnu vysokoškolského zákona jsou tu jiné orgány než on. a tak tedy generální ředitel svou bitvu se studenty prohrál. Ovšem ne zas tak docela. (Jen já jsem to odnesl, poněvadž jako mluvčím studentů - byl jsem v té době předsedou spolku posluchačů - mně sdělil, že nikdy nepřekročím brány Barrandova. Což také až do svého odvolání splnil. Trvalo to ještě, bohužel, šest let. a já musel žít ve vyhnanství v Gottwaldově. Naštěstí u přátel, v divadle. Když nemohl zrušit FAMU, vymyslel si a uvedl do provozu trucškolu, která měla FAMU vymazat konkurenčně: filmovou školU Václava Kopeckého v Čimelicích. Ministerstvo školství jej však zaskočilo a povolilo tuto školu nikoliv jako podnikovou, ale střední s úkolem vychovávat pro filmová studia střední odborné kádry. Tak se tato nová škola nestala zničujícím kladivem FAMU, ale naopak velmi užitečnou školou a je jen škoda, že tuto svou původní tvář ztratila a dnes není ryby ani rak a je zcela bez užitku. Musím připomenout, že tehdejší ministr školství prof. dr. Zd. Nejedlý byl jedním z mála, který při FAMU po celou tu dobu stál a věřil v ní. Negativní stanovisko ústředního ředitele čsl. filmu však způsobovalo chladný vztah barrandovských tvůrčích pracovníků i nedostatek podpory ze strany filmu vůbec, včetně minimálního zájmu ze strany ministerstva kultury, což zase způsoboval V. nezval, ovlivňovaný Macháčkem. Prof. A. M. Brousil upozornil na tento nezdravý a nepřiměřený jev ve svém veřejném vystoupení na sjezdu spisovatelů v roce 1949 a ministr Zd. Nejedlý na důkaz souhlasu s jeho projevem, v němž kromě kritiky nezájmu o FAMU vyložil i záměry o jejích perspektivách a cílech, uveřejnil celý projev ve VARu. K většímu zájmu o budoucnost FAMU však došlo až po odvolání Macháčka z funkce v roce 1956, a to nejen ze strany nového vedení filmu, ale tentokrát i ze strany nově se utvářející televize." (1)

A. Kachlík (1): "Barrandovští s nimi tehdy drželi. Včetně Vávry."

L. Novotný (10): "Od Macháčka to byla snaha likvidovat FÚ. a v rámci toho zbavit se i té školy. Macháček to dělal chytře - takhle kus po kuse ten FÚ rozprodával. pro něho to byla neproduktivní složka, nenesoucí peníze. Macháček byl ekonom z pojišťovny z Brna. V té době byl i ředitelem ÚŘ ČSF. (Kolda byl šéfem filmové výroby.) Funkce ředitele Barrandova nebyla, tam bylo tak zvané kolektivní vedení. Bylo tří, čtyř, později dvanáctičlenné a měnilo se. Kolektivní vedení sestavené z různých profesí. Každý spracoval určitou část výroby - Fábera byl šéfem výroby (ateliérů a provozu), Vávra šéfem dramaturgie a tvorby. Jiří Síla byl tajemníkem kolektivního vedení. KF ředitele měl - nejdříve Lehovce, pak Klose (asi dva roky, ne dlouho). A.F.Šulc byl dramaturgem velice krátce. Pak byl režisérem."

Ad "TRUCŠKOLY" - filmové školy mimo FAMU:

L. Novotný (20): "Ony ty zbytky připravované zlínské podnikové školy mi ještě zůstaly na krku - já jsem kromě FAMU měl na krku ještě kurzy pro promítače a vedoucí kin. K tomu jsem ještě připravoval psychotechnické a psychologické zkoušky filmových pracovníků, kteří měli postoupit do nějaké vyšší profese. Třeba střihačů nebo kameramanů. To bylo ve FÚ. Ustavoval jsem tyhle komise a vedl jejich práci. Barrandovským to bylo nejprve trnem v oku, ale pak si zvykli všichni. Takže to byly takové ty zbytky z té původní podnikové školy."

Tisk - Filmové informace I, s. 3, roč. 1950:
Roku 1950 se otvírají odborné školy Čs. státního filmu:
- Vyšší filmová škola v Klánovicích u Prahy (průmyslovka)
- Vysoká podniková škola ČSF
- Ústřední dělnická škola filmových pracovníků (roční přípravný kurz pro dělnické kádry). (56)

E. Klos (2): "Tenkrát se objevila potřeba středních kádrů. My jsme tehdy chtěli znovu prosadit ten válečný projekt, ale už jsme nebyli na vedoucích místech, zlínští, aby se ta škola zřídila v Gottwaldově. Tam to všecko totiž už bylo hotové - Čimelice se musely celé budovat a dojíždět tam lidi museli stejně jako do Zlína. Na Moravě tehdy velice silně působil Šling (?) a celá řada pracovníků brněnského krajského vedení strany, která chtěla zlikvidovat Gottwaldov a přemístit ho do Brna. Čili ten Macháček, který byl dlouho brněnským funkcionářem stranickým, jim hrál na ruku a ten Gottwaldov nechtěl. Proto vznikly Klánovice, které se staly později Čimelicemi. Macháček nevěřil, že se škola udrží, když se zaplní ta volná místa na Barrandově. Ale pak se ukázalo, že to lze tou "cizineckou legií". Růst filmů také pořád ukazoval na potřebu dalších a dalších pracovníků, takže filmová škola se udržela. Ta dělnická škola, o které je řeč v článku, skončila jedním kurzem. Já jsem učil v obou a byl to velice nezdařený podnik. Zase politicky ražený. Bylo to v době, kdy se chtělo prosadit, aby dělníci byli u všeho. Z různých podniků se vybrali schopní lidé a stranickou cestou se na tyto kurzy nakomandovali. Dobrovolně samozřejmě. Slibovali všechno možné, ale skončilo to katastrofálně. Z těchto lidí dodneška zůstal jediný - pan Rouha jako vedoucí produkce na Barrandově. Postupně všichni odpadli, zničili jim částečně život, protože tam si z nich zas dělali srandu, když se vraceli. Někdy se ani nemohli do původního zaměstnání vrátit. To byly takové ty teze, které se začaly řešit organizačně.
Jeden ten kurz byl v Hostivaři a jeden byl umístěn do Gottwaldova. Tam například dali několik režisérů z divadla (např. Lipský). Ten kurz trval - nevím, zda trval tři měsíce. Ale byla to typická nalejvárna, jak si představovali tenkrát, že se vychová ředitel banky. Domnívali se, že stačí ideologická úroveň a stane se z člověka umělec.
Vysoká škola podniková nebyla otevřená nikdy.
To se pak dělalo i tak - na technice se vychovával obor zvukový pro film, na UMPRUM - to vedl, myslím, Hoffmaistr, se učil animovaný film. Tyto tři pokusy vznikly spíš z politických podnětů než z nějakých potřeb. Je možné, že Macháček rovněž konal "pod tlakem", který přišel s nějakým výborným nápadem. Já jsem měl spíš vždycky dojem, že on tyto "tlaky" pouze akceptoval a nechal pomalu vydoutnat."

L. Novotný (10): "Jediná trucškola, o které vím, to byla ta škola pro dělnické kádry. To mělo být přímé měření sil s FAMU. Zřídil ji Macháček v hostivařských ateliérech, tak zvanou podnikovou filmovou školu pracujících. Tam nabrali lidi z ulice a z dělnických řad, tam byl například pozdější režisér Jungvirt. Natočil jenom jeden film na Barrandově. Byl to pokus zlikvidovat FAMU. Trval asi jeden semestr. Já byl do toho dokonce osobně namočen. Přímo mě osobně pověřil Macháček, abych to vedl. Já jsem tam odjel poprvé, shromáždili se všichni v jedné místnosti. Představil jsem se jim sám a oni se představovali, kdo jsou a odkud, z jakého města - to byli všechno mimopražští lidé. Každý se postavil a řekl: "Jí jsem ten a ten, zámečník, režisér. Já jsem ten a ten, truhlář, kameraman." a tak. Já jsem je všechny vyslechl a pak jsem jim říkal, že mě pověřili, abych nějak vedl a organizoval to jejich vzdělání, ale že z vlastní zkušenosti bych je chtěl upozornit, že jsou především otcové rodin a že to nebude tak jednoduché a že bych je chtěl upozornit na to, že jen málokomu z nich se může podařit, aby se stal někým takovým, jak jim naslibovali, že z nich bude. Že to není tak jednoduché, že to opravdu vyžaduje vysoké vzdělání a hlavně dlouhá léta zkušeností a praxe. a že si v této otázce neumím poradit. Že jim jenom mohu říci toto a uvážení nechat na nich. a odjel jsem. Tam vznila strašná revoluce, mě hned zbavili této činnosti - a důsledky nebyly, kupodivu, pro mne žádné. Ono to nějak potom proběhlo, nevím jak, já jsem se o to vůbec dál nezajímal. a dopadlo to katastrofálně. Většina z nich neuspěla, k ničemu se nedostala, někteří šli potom na Barrandov jako asistenti. Tam je nechtěli, protože nic neuměli.
Nikdo z nich nedělal potom přijímačky na FAMU - byli to lidi bez středního vzdělání.
O tom kurzu v Houšťce nevím, nepřišel jsem s tím do styku. V Klánovicích byla škola pro promítače a vedoucí kin. To jsem vedl organizačně. Kurz promítačů v Klánovicích běžel asi pět let od roku 1947. Byly otevřeny těsně po mém nástupu. Ale to bylo čistě na podnikové bázi, bez souvislosti se školstvím. Kurz vedoucích kin a promítačů. O vyšší filmové škole v Klánovicích nevím nic.
Vysoká škola ČSF nebyla otevřena nikdy.
Čimelice vznikly jako samostatná střední škola. Vznikla také, myslím, v roce 1950.
O těch ostatních školách (kromě kurzu promítačů a dělnické školy v Hostivaři) nevím nic. Pokud byla Houšťka, šla úplně mimo mne.

A Kachlík (1): "Macháček čimelickou školu nazval Václava Kopeckého a prohlásil, že tato škola bude hlavní a smete FAMU. Tak to už nikde v archivech nemáš."

J. Šmok (3): "Čimelice nebyly trucškola. Bylo to míněno jako průmyslovka. Klánovice nejsou původně Čimelice - to byla škola pro promítače. V Klánovicích jsem ještě po absolutoriu točil s Formanem (Zdeňkem) instruktážní film pro promítače. To by sis měl ověřit."

Klos (2): "Odtud vyšel Jireš a jeho generace, která pěstovala jak praktikum, tak teoretickou výchovu."

Filmové informace I, s. 13, 1950:
"Odborné školy Čs. státního filmu.
Byl otevřen první ročník Vyšší filmové školy v Klánovicích u Prahy. Pracuje jako škola třetího stupně, má charakter průmyslovky. Studující jsou ve věku 15 - 18 let, 34 chlapců, 5 dívek. ... Nejschopnější budou mít možnost vstoupit na Vysokou podnikovou školu pro tvořivé technické nebo i ekonomické pracovní odvětví. V září bude otevřena i jednoletá škola dělnických kádrů v Hostivaři."

Filmové informace II, č. 38, s. 20, 1951"
"1. běh Ústřední dělnické školy filmových pracovníků.
Tento kurz probíhal od 18.9.1950 do 6.9.1951 v Hostivaři. Připravuje z řad dělníků pracovníky do všech oborů filmové tvorby."

Zdá se, že v Klánovicích existovala dvě podniková zařízení"
- kurz pro promítače
- střední škola.
Toto období je asi rovněž časem značných zmatků ve filmovém školství...

L. Baran: "Od roku 1955 byla zřízena Večerní škola filmové tvorby. Ta byla na obranu profesionálů vůči FAMU. Tam jsme učili. V Klánovicích byla škola pro promítače - tam přednášeli i naši studenti."
Jaká byla obrana ze strany FAMU vůči trucškolám ?
Jednoduše sama prosazovala tehdy prosazované heslo "dělníku, chop se pera".
Tisk - Kino č. 2, ročník 1951: "Rektor AMU A. M. Brousil otevřel přípravný kurz pro studium na AMU pro 60 posluchačů. Kurz bude zahájen 15.2.1951 v Houšťce u Prahy. Bude trvat 7 měsíců. Podmínky k jeho absolvování:
- věková hranice 18 - 30 let
- úspěšné absolvování přijímacích pohovorů (politických i uměleckých)
Nábor posluchačů vykonávají okresní osvětoví inspektoři z řad amatérů. Přihlášky možno zaslat do 25.1.1951. Přijímací pohovory budou 5.2.
Výdaje na studium budou hrazeny ze státních prostředků. Bližší informace naleznete v brožuře Souborům lidové tvořivosti, kterou vydalo ministerstvo informací a osvěty."

Na podzim roku 1951 přicházejí na FAMU první absolventi speciálního kurzu v Hostivaři. Podrobili se přijímacím zkouškám a přišli na FAMU přímo ze srdce dělnické třídy.(57)

další kapitola